Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи

Прежде всего, Б. Иогансон говорит о проблемах художественного образования в СССР и о направлениях, в которых нужно двигаться для их решения. В числе первых проблем он называет неправильные методы преподавания рисунка в некоторых художественных вузах. Главным в рисунке Борис Владимирович считает умение видеть цельно – и натуру, и свою работу. Это – то обязательное, без чего студент никогда не станет настоящим художником и что должны преподаватели донести до студентов в первую очередь. Умение не «ползать» по контурам, не работать путем пририсовывания одного фрагмента к другому, а работать от частного к общему, видя при этом всю работу сразу, является важнейшим умением художника. Это умение позволяет достоверно передавать явления, наблюдаемые в натуре, в природе. По мере усложнения заданий в подготовке художника это умение начинает требоваться все острее. Если при рисовании простой гипсовой фигуры его отсутствие может остаться незамеченным, то при переходе на портрет без умения грамотно соподчинять одни части другим правдоподобности и сходства не добиться.

Это же важно развивать в будущих художниках и при занятиях живописью. Так, Б. Иогансон приводит пример с написанием уже более сложной натурной постановки, состоящей из обнаженной натурщицы, новой светлой табуретки, драпировки, близкой по цвету к цвету кожи натурщицы, но немного зеленей, и черной бархатной драпировки. Художник, у которого не развита способность цельно видеть всю постановку, будет писать, глядя «впритык», сначала одну драпировку, потом одно тело, одну табуретку. Он будет стараться рассмотреть тончайшие нюансы цвета, а в результате получит одинаковый цвет на всех трех предметах постановки. Такого студента нужно научить правильному ведению живописной постановки, помочь ему научиться писать все в сравнении друг с другом.

В методе ведения живописной работы Б. Иогансон придерживается методу одного из своих учителей, К. Коровина. Начинать работу следует с нахождения цвета самой темной тени. Затем, в сравнении с ней, брать тень посветлее и так, постоянно сравнивая их друг с другом, сделать подмалевок всех теней картины. Затем так же, начиная с самого темного, взять полутона, все время сравнивая их и между собой и, на всякий случай, с тенями. И, наконец, в той же последовательности, подмалевать света. Такой метод начинания живописной работы позволяет не впасть в разбел и затеять сочную по тону работу. Белила в подмалевке Борис Владимирович использовать не советовал. Вместо этого он предлагал использовать загустевшее масло. Его следует втереть тыльной стороной руки в холст тонким слоем, так, чтобы оно не текло, но чувствовалось, а затем размазать красочную смесь нужного состава поверх до нужного уровня светлоты. Это позволяет не впасть уже в подмалевке в излишнюю разбеленность. Для подмалевка не следует брать слишком сложные смеси.

Затем начинается более детальная проработка. Б. Иогансон сравнивал этот метод ведения работы – от общего к частному – с камнями. Сначала художник как бы находит крупные камни для мозаики, Затем каждый крупный камень дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. Но при этом живописец не должен забывать о целом, чтобы не разбить единство работы. Говоря о единстве в работе он имеет в виду единство не искусственно созданное, как понимается оно некоторыми художниками (одно время ради создания такой мнимой целостности в работе некоторые мастера добавляли во все смеси краску смолистого происхождения асфальт, которая объединяла все полотно серебристой гаммой), а единство, созданное благодаря передаче жизненной правды, умению видеть целостно и эту, имеющуюся в природе, целостность, переносить на холст.

Очень большую роль Б. Иогансон уделял палитре. По его мнению, идеальная палитра должна быть округлой – так легче упорядочивать краски, она должна быть белой – чтобы можно было точно намешать цвет. На палитре должна быть четкая организация и порядок. Палитра должна быть чистой, ее следует мыть и досуха вытирать после каждого сеанса письма, чтобы при письме не задумываться над тем, где найти свободное место, чтобы намешать новую смесь. Краски на палитру следует выкладывать также в строгой последовательности, чтобы привыкнуть к их расположению и не тратить время на поиски нужного цвета во время сеанса письма. Нет ничего хуже, чем во время прилива вдохновения вместо работы заниматься чисткой палитры от наслоения смесей от предыдущей работы - так писал Борис Иогансон и с этим я от души согласна, испытав подобные ситуации на собственном опыте. Опытные художники располагают рядом те цвета, которые наиболее часто используются в смесях, но у каждого они индивидуальны, поэтому ничего конкретного по этому поводу посоветовать нельзя, можно лишь дать общие рекомендации. Б. Иогансон советует расположить краски на палитре в следующей последовательности (по часовой стрелке): сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кисеельская коричневая, кость жженая, пурпурная темная, ультрамарин, кобальт, кадмий зеленый, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий темный, кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, неаполитанская желтая, охра, сиена натуральная, марс оранжевый. Белила следует выложить посредине, ближе к верхнему краю палитры. Лучше всего иметь палитру большую, чтобы на ней хватило место для всех искомых смесей, а также для шкалы разбелов красок. Начинающим художникам Б. Иогансон советует нанести по краям палитры все имеющиеся цвета в разбеле. Эта шкала должна быть нанесена один раз и хорошенько высушена. Свежую краску следует класть рядом с соответствующим образцом в разбеле, ближе к середине палитры, по мере надобности. Прежде, чем начать намешивать цвет, следует определить, из каких красок он будет состоять, учитывая цвет каждой отдельной в смеси с белилами, в этом как раз и поможет нанесенная по краю палитры шкала.

Прочее на сайте:

Региональные особенности готического стиля
Из Иль-де-Франс готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу, а поскольку он пр ...

Основные тенденции в определении ценности музейных объектов в России
Обращение к русской музейной практике позволяет понять, как складывалось отношение к особо ценным объектам культурного наследия, так как история музейного дела - это история осознания факта принадлежности культурного наследия данному обще ...

Архитектура Киевской Руси
Культовое зодчество имело особое значение в феодальной христианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения», центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал в себе философию, этику и эстет ...